“Oi, meu nome é Denis von Brasche, tenho 28 anos e sou jornalista”, começou assim. Mas apesar de ser formado em jornalismo, estou atuando em outra área, de internet, há quase dois anos. Trabalho com monitoramento e análise de mídias sociais, online marketing e SEO (sigla para Search Engine Optimization).

A entrevista vai ao ar hoje, nesta quarta-feira, às 22h30, na GNT. Faz parte da nova temporada do Saia Justa.

Eu também participei de um programa gravado pela Band, chamado Classe Turista, que mostra diversas cidades pelo mundo através do olhar dos brasileiros que moram nelas. Eu falei de Berlim e foi bem interessante. O episódio de Berlin do Classe Turista só será exibido pela Band mais pra frente, em fevereiro ou março. Quando tiver mais detalhes, escrevo por aqui.

- e daí, qual o problema?

- é muito cedo ainda…

- como assim muito cedo?

- ela pode se assustar!

- e pq vc falou então?

- eu não sei, saiu…

- bom, se saiu é pq vc tava com vontade de dizer.

- pode ser…

- …o que quer dizer que é o que vc tava sentindo.

- mas e se ela se assustar e travar, se afastar?

- aí vai ser bom.

- como assim vai ser bom, porra?

- pq aí vc já vê que vcs não tão na mesma e não fica aí sofrendo à toa.

- mas pode ser que seja cedo ainda, não tenha dado tempo pra ela se sentir assim também.

- e tem prazo pra essas coisas?

- pra começar talvez não, mas pra acabar assim…

- Kibon aqui chama Langnese. Que não significa nem remete a nada em alemão. É só um nome feio mesmo.

- O lixo é separado em 6 tipos: embalagens (plástico, alumínio etc), papel, comum, orgânico, vidro transparente e vidro colorido. E eu fico feliz de sair de casa com um monte de sacola diferente, sabendo que isso tudo vai ser destinado direitinho.

- Os teclados de computador não são QWERTY, eles são QWERTZ; o Y e o Z são invertidos!! Fala se isso não é pra dar um tilt no seu cérebro?

- Berlim, especificamente, lembra muito São Paulo: o pessoal buzina que nem maluco nos cruzamentos e já tem crianças limpando parabrisas nas esquinas. Só que o pessoal aqui não quer saber muito, eles ligam o jatinho de água e/ou buzinam pra elas sairem de perto do carro.

- Depositar dinheiro no caixa automático é muito divertido. A máquina abre uma portinha (tipo uma boca), você joga o dinheiro solto lá dentro, sem envelope, ela já conta na hora quanto tem e pronto, já tá na sua conta.

- Os congelados daqui são incríveis! Já comi: Tagliatelle com Salmão e Espinafre; Filé de Frango ao molho de Alecrim com Batata, Vagem e Tomate Seco; Batata Gratinada com Espinafre. E o melhor: custam só 1,50 euro. O que dá uns 3,75 reais.

Eu participei, em outubro de 2004, de uma entrevista coletiva com o cantor Colin Hay, quando ele veio ao Brasil para uma turnê solo. Selecionei aqui algumas (poucas) perguntas que eu tenho quase certeza que fui eu que fiz (…!), em que ele conta sobre como seu show começou a se misturar um pouco com uma stand-up comedy. E acreditem, ele realmente é um cara engraçado.

Você é conhecido por seu bom humor, por ser uma pessoa engraçada. O que isso representa pra você, o que significa na sua vida?

É mais interessante pra mim… Quando o Men at Work acabou e fui chutado das grandes gravadoras, eu comecei a fazer shows acústicos lá em Melbourne para poucas pessoas, umas 4, 5 pessoas. Isto poderia ser deprimente, mas ao invés disso comecei a contar piadas pra me divertir. Aí isso cresceu e se tornou o foco do show, não foi planejado, às vezes as coisas simplesmente acontecem.

Por que você decidiu regravar músicas do Men at Work em seu novo trabalho?

Essa é uma boa pergunta… Porque há alguns anos, eu estava regravando algumas dessas músicas em versões acústicas, para um projeto que acabou não rolando, não aconteceu. Mas aí esse selo, que lançou o Men at Work, o Compass, se interessou e me perguntou se eu consideraria gravar músicas da banda. Foi meio que como uma ferramenta de marketing, porque ninguém ouvia falar de mim há quinze anos, lancei CD’s solo que passaram praticamente despercebidos. Regravar, fazer retrospectiva, é uma estratégia de marketing.

E por que não tem nesse CD Into My Life, um sucesso da sua carreira solo?

Eu esqueci! Ela não fez tanto sucesso nos EUA, esqueci que tinha feito sucesso aqui. Nem gosto tanto dessa música.

Vê se pode! Quem faria isso?!

 Teve gente já que chegou no meu blog com buscas ainda mais esquisitas, algo como “como saber quando alguém está te p” (e que eu suponho que a última palavra seja “paquerando”), mas uma pena que eu não guardei essas pérolas…!

Quando eu tô por aí, fico cheio de idéias, pensando mil coisas, legais ou engraçadas, que eu até poderia publicar aqui. Mas quando sento na frente do computador, simplesmente não tenho vontade de escrever nada. Nem mesmo as entrevistas que fiz, não tô mais achando interessantes…

Depois que publiquei estas duas, até pensei em fazer um post sobre um insight que eu tive – achava ter descoberto uma coisa que gostava de fazer no jornalismo: entrevistar. Lembrei das tantas entrevistas que tinha feito e pensei no quanto gostava de conhecer pessoas, ouvir suas histórias. É gostoso e às vezes a gente fica sabendo de coisas muito fodas. Inclusive (e talvez principalmente…) com pessoas mais velhas. Duas das melhores entrevistas que fiz foram com um senhor ex-roqueiro porra louca muito das antigas, que vocês não devem conhecer (eu não tinha ouvido falar até o dia que me passaram a pauta), chamado Wayne Kramer, de uma banda chamada MC5 (já pro google!); e a outra com uma senhora que ficou conhecida como a maior groupie da história, uma tal de Pamela Des Barres (Pamela Ann Miller quando solteira – google?), que no seu rol de amores e casinhos tem nomes como Jimmy Page, Jim Morrison, Keith Moon, Jimi Hendrix e Frank Zappa.

Ouvir de um cara que foi o precursor do que viria a ser chamado de punk rock sobre como se envolveu com tráfico de drogas e como ser preso acabou salvando sua vida (e sua contribuição pra música com arranjos de revolta política e atitude!) e de uma mulher que teve influência no Led Zeppelin sobre o dia em que deu um fora naquele que era o maior garanhão do rock’n'roll, o rei do rebolado Elvis Presley, acho muito foda!

Enfim, isso pelo menos rendeu alguma coisinha. Um post. Vamos ver se quem sabe assim vem mais por aí…

Já tinha pensado em fazer trilhas?

Eu gosto muito de cinema, não só eu como os caras [Nação Zumbi] também, a gente sempre teve uma relação muito próxima com cinema etc. Meu primeiro convite foi na época do Baile Perfumado, em 94. Aquele foi o primeiro contato direto que eu tive com trilha sonora e como é que se trabalha em cima de roteiro, em cima de imagem, essas coisas todas. Então quando o Cláudio Assis fez o convite pra fazer essa trilha [Amarelo Manga], a coisa já tava bem mais amadurecida na cabeça da gente, na maneira de como conduzir, então a gente preferiu ao invés de fazer em cima do roteiro, fazer em cima das imagens. Então ele rodou o filme inteiro e depois a gente se apoderou das imagens e dali a gente começou a compor. Criou mais clima dentro daqueles cenários, da composição música-imagem, ficou mais fácil da gente trabalhar. E eu achei bem mais divertido também dessa forma, com uma idéia já pré-concebida. Porque você tentar criar em cima de um roteiro fica muito vago, porque cada um cria uma imagem do seu personagem, cada um cria uma imagem na cabeça daquela cena, então dispersa demais; é melhor quando já tem uma idéia pré-concebida e dali você dá continuidade, dali você começa a compor.

Como foi o contato com o Cláudio Assis?

Na real, foi depois do Baile. Num bar à noite, ele chegou falando “Consegui terminar meu longa, agora vou fazer captação e eu quero que vocês façam a trilha!”. Eu e Jorge [du Peixe], no caso. De lá pra cá levou uns 5 anos. Desde o momento que ele conversou a primeira vez com a gente até hoje, levou bastante tempo. Os problemas que existem no Brasil pra você captar dinheiro, pra fazer filme etc. O dinheiro nunca dá, então você tem uma grana pra começar o filme, aí tem que arrumar outra pra terminar e outra pra finalizar. Quando a gente viu o roteiro do Amarelo Manga, todo mundo gostou pra caramba, eu e Jorge achamos super interessante. E achamos também que ia ser legal a gente criar uma áurea dentro do filme, que não precisasse necessariamente ter essa identificação com mangue ou com Recife, com a cena da cidade. O filme acontece em Recife, mas na verdade aquele filme pode ser em qualquer lugar, pode ser no Irã, sei lá. Então a gente não quis ficar preso a ficar criando estereótipo musical, colocar uma rabeca, uma sanfona. A gente quis se desprender totalmente disso e deixar com que o filme pudesse alcançar vários lugares, sem precisar ser taxado como uma coisa. Sei lá, meio world music, sabe, como se fosse um “world groove”, que desse pra ele ter um alcance grande. Então essa foi a idéia principal de que a gente partiu pra fazer a trilha.

E rola uma identificação com o filme?

Ah, total, cara, é um filme bem recifense, eu diria. É um filme bem normal, assim do dia-a-dia, tem essas escabrosidades – você precisa primeiro conhecer o perfil do diretor, de Cláudio Assis, que o filme é a cara dele. Ele sempre foi um cara bem peculiar de comportamento, de atitude. Então logicamente a gente topou fazer, porque era muito interessante usar o contato que a gente já tinha diário com o Cláudio Assis, sabendo as coisas que ele fazia, que ele escrevia, que ele falava. Ele sempre foi um cara meio maldito pra muita gente aqui na cidade, porque ele fala o que acha, o que pensa e geralmente isso incomoda muita gente. Então esse tipo de subversão é bem interessante de se trabalhar. E teve bem mais repercussão do que a gente imaginou. Sem contar que é um filme completamente fora dos padrões comuns, começa com uma mulher mandando todo mundo tomar no cu. É bem pesado, mas ao mesmo tempo é um filme que quebra essa cortina da mediocridade, da gente achar que o mundo não é desse jeito – é muito assim, muito mais do que a gente pensa. Acho que não tem nem classe social que diferencie essas coisas, acontece em qualquer lugar. Tanto na favela quanto na zona sul tem gente desse jeito, mulher indignada, mulher mal-amada, homossexuais que não conseguem ter uma valorização na vida ou não conseguem se dar bem amorosamente etc.

E como rolou o contato pra fazer o Baile Perfumado?

Paulo Caldas [diretor], a gente se conheceu aqui na cidade, porque ele tinha uma produtora. E a gente acabou se cruzando porque na época o Humberto Costa, que era ministro da Saúde, era candidato a prefeito aqui em Recife, pelo PT, e a gente fez um jingle pra ele – na época com Chico [Science] ainda, isso foi na eleição de 92 – que tocou bastante aqui na cidade e em troca a produtora dele ia gravar um clipe pra gente. E ali dentro da X Filmes, que era a produtora do Paulo Caldas, a gente conheceu todo esse pessoal, Lírio Ferreira, Cláudio Assis, Xico Sá. Na verdade, era um monte de gente que passou a se conhecer e passou a se unir porque tinha muitas coisas em comum, literatura, cinema, música. A gente meio que formou um combo ali, todo mundo se falava, todo mundo trocava idéia e um ajudava o outro. Aí Paulo Caldas ficou com essa idéia de chamar a gente. E foi quando estourou Chico Science e Nação Zumbi, Mundo Livre, Mestre Ambrósio, surgiu toda essa primeira leva da cena, que ele resolveu unir: “esse filme precisa ter a presença desse pessoal todo”. Então ele convidou eu, Fred [Zero Quatro], Chico e Siba, como se fosse um combo representativo dessa galera, pra fazer a trilha. Foi bem legal, mas a gente não tinha experiência nenhuma e você fazer a trilha em cima só do roteiro é bem difícil. Hoje em dia eu acho que faria de uma maneira diferente – lógico, ao longo dos anos a gente amadurece. Mas foi interessante ter feito naquela época, porque cada um entrou no estúdio com uma visão diferente do roteiro, com uma idéia diferente, com uma imagem diferente dos personagens. E acabou que quando a gente uniu, algumas coisas prestavam, outras não, mas no final ficou muito legal, foi bem elogiada a trilha. E depois ela foi lançada por uma gravadora, que é outra coisa bem interessante, porque geralmente nenhuma gravadora quer investir em trilha sonora. A não ser que seja composta por Caetano Veloso, não por um bando de neguinho desconhecido, como era a gente na época. Então a Natasha lançou a trilha e teve uma repercussão ótima – e fez crescer também a vontade da gente de trabalhar mais com isso. Logo um tempo depois o Claudião veio convidar a gente.

Como foi o processo criativo de vocês no Amarelo Manga?

Assim que a gente recebeu a fita, eu vim pra casa e Jorge foi pra dele, e cada um foi assistir. Eu, com um gravadorzinho pequeno do lado, comecei a registrar as minhas idéias e Jorge a registrar as dele. E aí a gente combinou um dia de ver o filme junto e eu mostrei minhas idéias, ele mostrou as dele, a gente reuniu tudo e viu que ali já tava o filme inteiro. Então o que a gente fez foi só passar pro papel. E também pensou previamente as pessoas que iam participar – no caso Fred, Otto, Pupilo. Pra criar essa sonoridade diferente, pra se desprender desse ideal que as pessoas criam de que “árido movie” tem que ter rabeca, tem que ter sanfona, tem que ter forró, a gente botou um baixo de pau, uma batera, guitarra, escaleta, sei lá, um monte de coisas. Os dias de gravações foram bem ralos, a gente gravou e acabou tudo em cinco dias, aí depois levou pra mixar. A mixagem é que foi um pouco mais demorada, levou mais de um mês – isso pro disco. A trilha feita pro filme, aquela que tá lá no filme, foi essa que foi composta em cinco dias, porque o recurso era muito pequeno, tinha muito pouca grana pra investir e a gente resolveu fazer dessa forma. Pro disco, a gente resolveu dar uma incrementada, fazer com que ela tivesse uma roupagem mais pop. Aí a gente convidou o Instituto, que deu esse brilho maior. A Trama tá distribuindo, tá sendo bem legal, a gente teve grandes repercussões a respeito, tipo New York Times falou da trilha, todos os jornais do Brasil tomaram a coisa com bons olhos. E isso foi bem legal pra gente, cara, porque eu quero investir mais nessa parada de trilha sonora, porque é muito interessante fazer – mais ainda é quando você tem o respaldo de você ter visto aquela imagem completamente silenciosa, você criou aquele som na cabeça e aquilo foi pra um gravadorzinho pequeno, que foi pra uma fita, que depois se tornou o disco e que todo mundo achou do caralho. Então, porra, eu acho que é super gratificante, é uma coisa que dá vontade cada vez mais de continuar fazendo.

Você considera a música como um elemento narrativo num filme?

Completamente, tem uma importância enorme dentro de um filme. A trilha ideal é aquela que completa bem a imagem ali, que fala sem precisar de texto. Ao mesmo tempo em que tem necessidade de existir silêncio, tem cenas que têm necessidade de ter música ali. Então a gente teve uma preocupação demais com isso, de encaixar as coisas na hora certa. Cláudio Assis deixou a gente bem à vontade. É lógico que ele já tinha muitas coisas na cabeça e deu muitas opiniões, mas a gente praticamente não bateu cabeça no filme, exatamente por causa dessa afinidade que a gente já tinha, de um ver o trabalho do outro acontecendo. Então na hora do filme foi bem fácil, meio que criou um entrosamento ali. Eu já tinha lido o roteiro e cheguei a acompanhar algumas gravações in loco. E depois, com o filme na mão, foi uma coisa que não teve erro, que ele ficou contente pra caramba. E entre todos os filmes que saíram o ano passado [2003], o Amarelo Manga arrastou muitos prêmios, arrastou muita atenção da mídia, do público. Todo mundo que vai ver me fala, elogia pra caralho. E foi um orçamento curtíssimo, a gente praticamente não ganhou dinheiro em cima, foi uma coisa que a gente fez porque gosta pra caralho de fazer – trabalhar com música e ter esse retorno, que eu acho que é o mais importante. Receber e depois por a cabeça no travesseiro e dormir tranqüilo. Saber que as pessoas gostaram.

E o que você acha quando falam do fato de você só trabalharem em filmes regionais?

Eu acho que é coincidência. As portas tão abertas pra todo tipo de convite. Na verdade, o fato de ter acontecido o Baile e o Amarelo foi mais por uma questão de proximidade, a gente se conhece daqui há muito tempo. E eu não acredito nesse rótulo de “árido-movie”, acho que chega a ser até um tanto quanto preconceituoso, ficar batizando todos os filmes que vêm daqui do Nordeste de “árido-movie”. Porque é assim, então vamos batizar todos os filmes de São Paulo de que, de “garoa-movie”? Num dá, né.

Pra você, qual é o papel da música no cinema, como você encara essa relação entre som e imagem?

Cara, é completa, hoje em dia eu já nem sei mais quem é quem, não se separa mais imagem de som. Todo músico tem uma relação muito forte com imagem, gosta muito de cinema, essa identificação sempre existiu. Antigamente não tinham telas, mas existiam danças, ópera. E tem essa parada de música cinemática -aquele tipo de som que surgiu no final dos anos 70, que veio de uma vertente do progressivo, em que os caras construíam a música e depois em cima você fazia as imagens. Grandes mestres dessa parada, Enio Morricone, Lalo Schifrin, foram os precursores.

Falando no Enio Morricone, você fez uma citação a ele no tema musical do homossexual?

É sim, exatamente porque ele é um grande mestre, foi um cara que quebrou todos os padrões. Porque o Enio Morricone é um maestro, mas quando o convidaram pra fazer For a Fistfull of Dollars, que é um clássico do bang-bang americano, ele fez um disco inteiro com baixo, batera, guitarra e teclado! Porra, ele era acostumado a fazer trilhas de orquestras, mas ele tinha um relacionamento com jazz bem forte. É interessante demais, porque é um filme de caubói com gaita e guitarra, aquilo ali revolucionou a história da música. É, digamos, essencial que você tenha essas trilhas pra referência de como se desprender das coisas. E não há necessidade de você ter que ser literal.

Li um texto seu em que você diz se sentir atraído por coisas que soam futuristas, originais e adversas. De que maneira?

Ah, tudo, cara, literatura principalmente. Falando de ficção científica, um filme já te induz a ver a imagem daquele jeito, você fica com aquela imagem na cabeça. Livro não, livro você cria. Então se você lê Isaac Asimov, William Gibson, os caras te passam uma maneira de você criar. O cara vai falar de uma nave espacial, ele vai citar como a nave é, mas você que vai criá-la. Eu acho muito importante você ter esse tipo de referência, de você ler bastante. E eu gosto muito de ficção. Fritz Lang foi um dos primeiros da ficção no mundo e o cara investia muito nessa parada de imagem criada através da literatura.

Por que esse interesse pelo tema futuro?

Não sei porque eu me interessei. Acho que não é uma coisa só minha, é uma coisa dos caras, a gente tem essa tendência de sempre estar pensando adiante. É uma das coisas que a gente usa como metodologia de vida, de nunca ficar se repetindo, estar sempre trazendo novidade. E eu acho que você estar com a cabeça no futuro te traz um pouco esse comportamento. Então quando as pessoas perguntam pra gente “Ah, o próximo disco da Nação vai ser como, mais feito Da Lama Ao Caos ou mais feito Afrociberdelia?”. Aí eu digo “Velho, o próximo disco da gente nunca mais vai ser igual a nenhum dos outros que a gente fez anterior”. Porque no dia que a gente sentir que o disco tá igual aos anteriores, pode ter certeza que aí chegou o ponto final da banda.

Você considera seu trabalho futurista?

Eu considero um futurismo clássico. Não é uma coisa tão ficção científica. O meu futurismo é dessa forma, são coisas adversas, que nunca vão soar iguais a nada. É você criar uma coisa que não foi feita ainda, estar com a cabeça adiante de muita gente. Enquanto tá todo mundo fazendo uma coisa, você tá fazendo a mesma coisa só que com um pé à frente. Eu acho que é interessante pra caralho você ser assim, durante a vida inteira.

Naquele mesmo texto seu, você diz que sua meta é se tornar personagem de uma história que ainda será escrita. Onde você quer chegar?

É nunca ficar parado no tempo ou em cima de uma coisa que deu certo. Vamos botar de exemplo o Afrociberdelia, que foi o disco que mais vendeu. A gente podia muito bem reinvestir naquela fórmula daquele disco, só que isso é impossível pra gente. Então a minha meta é essa, cara, vou criar o personagem de uma história que ainda ninguém contou, vou criar uma vida que ainda não foi vivida, vou criar um som que ainda não foi ouvido, não foi escutado, é isso que eu quero. Eu acho que esse é o conceito da banda, não é uma coisa só minha não. Chico era um cara que também batia muito nessa tecla, incentivava muito todo mundo a pensar desse jeito. Ele mais do que ninguém era assim, era um cara visionário. Quando eu componho uma música, vejo se tem alguma coisa parecida. Se tem, então isso pra mim não interessa mais. Lógico que você não pode confundir isso com influências, que são coisas que você sofre no dia-a-dia, o livro que você lê, uma matéria no jornal, um filme, a música que você ouviu, vinte anos escutando uma banda só na tua vida. Porque nada se cria, tudo se transforma, mas é importante que você transforme aquilo numa coisa nova, uma coisa diferenciada, uma coisa que nunca foi feita antes ou falada antes.

Então segue sua entrevista, em que conversamos sobre trilhas sonoras e seu processo criativo.

Quantas e quais trilhas você fez?

Vinte. Carlota Joaquina, Carandiru, Caminho das Nuvens, Os Matadores, As Três Marias, Copo de Cólera, Castelo Rá-Tim-Bum, Bicho de Sete Cabeças, Durval Discos, Ação Entre Amigos, 1,99 – Um Supermercado que Vende Palavras, Nem Gravata Nem Honra… Cara, uma porrada!

Pra você, qual é o papel da trilha no filme?

O meu sonho quando eu era pequenininho era fazer música pra cinema, então eu acho que é quase 50%, seria 40% do filme a trilha. Isso somando a música com o som do filme, claro. Falando em porcentagem, da importância, assim, eu acho que é quase 50%, vai…

Como você pensa a trilha?

Olha, isso aí é muito louco, porque cinema é uma arte que engloba todas as artes, então depende muito do diretor. Cada trabalho de cinema, de trilha sonora de cinema é uma coisa completamente nova pra mim, não existe nenhuma regra. Não existe nada parecido, nem uma trilha com a outra, porque tem diretor que quer a música antes dele filmar, tem diretor que dá o filme pronto pra você fazer a música, tem diretor que já sabe que tipo de música que quer, tem diretor que quer que você invente do nada, então cada experiência de uma trilha é única. Isso eu acho um tesão e eu sempre tento me diferenciar – por exemplo, o Castelo Rá-Tim-Bum eu fiz com uma orquestra sinfônica e o Bicho de Sete Cabeças eu fiz tocando tudo sozinho.

Qual a relação entre som e imagem pra você, como encara isso?

É assim, eu não consigo ver uma imagem sem som e eu consigo ver imagem sem som quando a imagem é sonora – não sei se é muito louco o que eu tô falando, mas eu vou te explicar. É muito fácil fazer trilha pra um filme que a montagem é musical, que a imagem é musical – o que quer dizer isso: quando você vai fazer a música pra um filme, se a edição desse filme e a imagem, elas… Vamos fazer uma coisa bem doida: é como você ir numa festa e você está com uma roupa especialmente pra dançar, então por exemplo, se a imagem tá apropriada pra você colocar uma música, é muito mais fácil. Então existe o tempo, o ritmo de imagem que é musical, mesmo sem som – não sei se você tá conseguindo entender o que eu tô falando. Existe uma imagem que ela é propícia pro som e existe a imagem que é muito difícil porque ela não é musical. Porque silêncio pra músico é música também! É como quando você tá paquerando uma menina numa boate, numa festa e ela tá dançando fora do ritmo, aquela imagem tá errada, entendeu, se tirar o som e ver ela dançando você vai sacar que a música da imagem tá errada. É muita viagem, mas é verdade! (risos) A idéia é a seguinte, que se você fizer um filme sem trilha sonora, mas a imagem for musical, se existir uma musicalidade na imagem, você consegue escutar som! É uma viagem, mas é verdade…

Como é o seu processo criativo?

Meu processo criativo de trilha sonora pra cinema é o seguinte: eu ir pra uma praia ou eu andar de metrô, eu andar na rua e começar a imaginar não a música do filme, mas o quê que aquele filme tá trazendo pra mim. Eu só sento no computador e a caneta na orquestra quando eu já sei exatamente como é a trilha. Caminho das Nuvens eu fiz muito rápido, eu fiz uma trilha voando, porque eu já sabia exatamente como é que era o som dentro da minha cabeça. Então, genericamente, eu já sei a trilha antes de eu compor ela – antes de compor não, antes de eu botar a mão na massa.  Eu testo antes de botar a mão na massa, testo só na cabeça. Tô te fudendo, né? (risos)

Conta um pouco suas experiências fazendo trilhas.

Olha, tem a experiência do Castelo Rá-Tim-Bum, que a gente tinha 40 dias pra entregar 90 minutos de música com orquestra, então eu dividi a trilha com o Lulo Camargo, que era o tecladista do Karnak. A gente escrevia as partituras de madrugada, mandava por internet pro maestro, o maestro mandava pra um copista, quando chegava 9 horas da manhã tavam as partituras na orquestra, a gente gravava a orquestra das 9 da manhã às 6 da tarde, chegava em casa eu escrevia mais… A gente fez uma viagem, o Castelo é a trilha mais legal! Outro filme que eu amei fazer foi o Caminho das Nuvens – esse filme é maravilhoso, gosto muito desse filme. Eu tinha acabado de fazer o Carandiru, que foi super desgastante pra mim, mas não porque foi ruim, mas porque era um filme muito pesado, muito difícil de achar trilha, um filme muito denso na minha vida. E o Caminho veio logo em seguida e não tinha tanto dinheiro como tinha o Carandiru. Então eu escrevi um quarteto de cordas e toquei todos os instrumentos, então foi um exercício de tocar tudo, foi muito interessante. Mas basicamente, cara, o que eu quero te dizer, é que pra você fazer trilha de cinema – um longa-metragem tem esse nome porque ele é longo, é muito complicado você ter uma metodologia. Pra você fazer trilha sonora você não tem que ter metodologia, você tem que criar a metodologia do próprio filme na hora, porque é muito difícil você não deixar a música sobressair ao filme, é muito difícil você não encher o saco do público com uma música recorrente. É muito complicado mesmo, é um exercício muito delicioso, é a minha vida fazer trilha, cara!

Há quanto tempo você faz trilhas?

Eu fui casado com a Anna Muylaert, que é a diretora do Durval, então quando eu conheci ela, eu fiz 800 curtas pros amigos dela que faziam faculdade, eu aprendi a fazer. Então eu tô fazendo trilhas há muitos anos, de teatro também. Só que o primeiro longa que eu peguei mesmo foi o Carlota Joaquina, que foi a retomada do cinema nacional. Do Carlota pra cá, nossa, foi um atrás do outro, não parou… Tesão!

E a trilha de Bicho de 7 Cabeças, que foi super premiada?

Super premiada! É legal falar dessa trilha, porque a diretora, a Laís Bodansky, chegou pra mim… Ah, tem uma coisa! Eu faço publicidade pra sobreviver, além de fazer meu trabalho de música pop. Mas eu não cuspo no prato que eu como não, até curto. Mas uma coisa que eu não gosto em publicidade e que eu defendo muito as pessoas pra não pedir pra mim é referência. Eu falo pra elas “meu, eu não gosto de referência, se você quiser que eu crie uma ponte pênsil pra você, eu construo do zero, agora se você quiser que eu faça uma ponte pênsil parecida com a de Paris, eu não vou conseguir fazer. Se você quiser que eu faça um tecno parecido com Pet Shop Boys, eu não vou conseguir fazer, agora se você quiser que eu invente um tecno pra você, eu invento”. Pra qualquer coisa, pra vida. Se você chegar pra dar um beijo na sua namorada e falar “mas eu quero que você me beije que nem a Pamela Anderson” – não existe isso, sabe. Se a pessoa me chama pra fazer uma música, eu tô vindo com a minha criação, eu não quero fazer uma música parecida com o Sakamoto, porra. Na primeira discussão com o cineasta, eu falo “olha, você pode pedir o que quiser pra mim, desde que eu crie – não vem me trazer trilha parecida com num sei o que, pra fazer igual”. Isso é uma coisa que tem gente que gosta, mas eu não gosto. Eu tô te falando tudo isso porque quando eu fui fazer o Bicho de Sete Cabeças, a Laís sabia exatamente o que ela queria e ela queria inclusive que fosse o Arnaldo Antunes que fizesse a trilha. Aí eu falei “olha, Laís, pra mim é muito difícil pegar música dele, num sei que, num sei que lá…”. Mas ela me namorou de um jeito que eu fui, peguei o disco do Arnaldo, tirei a voz dele e fiz a minha loucura em cima da voz dele, ficou uma coisa muito doida, foi um exercício muito interessante pra mim, foi a primeira vez. O Arnaldo é um puta compositor e eu fiz a minha trilha, destruí a minha trilha em cima da… Eu tava me separando da minha segunda esposa, então eu tava bem deprimido, fiz uma trilha bem depressiva, com bastante ruído. É uma trilha legal, eu gosto muito, bem suja, tem distorção em tudo ali, até peido, tem distorção até no peido que eu soltei no estúdio lá! (risos)

E no 1,99, que a trilha é personagem fundamental?

O que acontece com o 1,99 é o seguinte: o Masagão [Marcelo, diretor], aquele fiadaputa, é meu amigo, viado, ele é apaixonado por aquele compositor belga, eu não sei o nome, sei lá… Eu não fiz a música desse filme, eu fiz o som. A música é de um cara minimalista aí, muito louco…

Wim Mertens.

Esse Wim Mertens aí. Eu falei pra ele [Masagão] “porra meu, chama eu pra fazer”, ele “não, eu quero fazer com aquele cara, num sei o q…”. Aí, ele falou “não, mas você precisa fazer o som”. Aí eu fiz o som, a trilha tem uma ou duas músicas minhas só. Eu particularmente não gosto muito do filme e acho a música chata pra caralho, mas eu já falei isso pro Marcelo. Mas é uma merda mesmo, mas é ruim, viu…! (risos)

Mas e a música como único personagem?

Ah, isso é muito legal. O que eu mais gosto de fazer mesmo é trabalhar a música como um personagem, mas não um personagem – eu gosto muito de música recorrente, sabe, tema de filme. Por exemplo, o Carandiru. É que a trilha ficou muito baixa, mas é bem legal, eu compus com três notas só o filme inteiro. O tema do filme são três notas, que são do sabiá-laranjeira. Eu tava escutando um sabiá no meu jardim e ele fazia (assobia imitando o sabiá). Ele cantava essa três notas, aí eu falei “puta, eu vou usar a melodia do sabiá-laranjeira pra fazer o tema do filme!”. E pra mim esse tema foi um personagem, essas três notas. Mas mais uma vez eu te falo, isso é uma viagem interpessoal minha, não tem nada a ver. Não existe regra, sacou. Se você tá escrevendo a matéria pra neguinho saber como é que se cria, não existe regra, cada filme é uma historinha, cada filme é uma loucura, é uma viagem interna do compositor junto com o diretor.

Tem uma frase de efeito pra encerrar?

Genial, legal! (risos) Basicamente, se você quiser colocar uma frase de efeito, fala “Abujamra diz: não há regras!” (risos).